Η ιστορική Μήδεια της Κάλλας όπως (δεν) την έχουμε ξαναδεί
Πανικοβάλ με τον Γιάννη ΝένεΣχετικά με αυτό το επεισόδιο
Αυτόματη μεταγραφή — ενδέχεται να περιέχει λάθη.
ως βοηθός σκηνοθέτη και σκηνοθέτης σε πολλές ευρωπαϊκές χώρες, συνεργάζεται σταθερά με την Εθνική Λυρική Σκηνή από το 2001 και σήμερα είναι διευθυντής καλλιτεχνικού συντονισμού και διανομών του οργανισμού. Είναι επομένως ο κατάλληλος καλεσμένος για μια συζήτηση όχι μόνο για την ανασύνθεση, όπως σωστά χρησιμοποιεί αυτή τη λέξη, μιας ιστορικής παράστασης, αλλά και για το πώς σε ένα αρχείο με οδηγίες παράστασης ξαναγίνεται θέατρο.
Η Μίδια λοιπόν παραγωγή της Αθήκης Λυρικής Σκηνής επιστρέφει στο αρχαίο θέατρο Πειδάβρου με το θρηλικό ανέβασμα της όπερας του 1961 με την υπογραφή τότε των Αλέξη Μινοτή, Γιάννη Τσαρούχη, Μαρίας Χόρς με τη Μαρία Κάλλας στον ομώνυμο ρόλο. Για μία μόνο παράσταση στις 20 Ιουνίου του 2026 της χρονιάς, το καλοκαίρι που έρχεται, μουσική διαεύθυνση θα έχει ο Ζακ Λακόμπ, σκηνικά Λίλη Πεζανού, κοστούμια Τότα Πρίτσα, τους φωτισμούς ο Χρήστος Τζόγκας και ο κύριος Παγκουλάτος, ο σκηνοθέτης, θα μας μιλήσει και για την ερμηνεία της Άννα Πυρότση της Μύδιας.
Καλημέρα, ευχαριστώ που είστε εδώ. Χαρά μου. Ξέρω ότι είστε, ετοιμάζεστε για πρόβες για αυτό το δύσκολο project, γιατί είναι δύσκολο, έτσι δεν είναι, παρά το ότι υπάρχει το υλικό της παράστασης, σκηνοθετικές οδηγίες, ας το πω έτσι. Ναι, είναι δύσκολο για πολλούς λόγους. Καταρχήν διότι δεν έχουμε πάει ποτέ στην Επίδευρο, μετά το 1929 δεν έχουμε ξαναπάει ποτέ στην Επίδευρο.
ένας καινούριος χώρος, ένας χώρος που για όπερα και για τόσο μεγάλα πλήθη και με διαφορετική δομή από το αρχαίο δράμα είναι κάτι πολύ πιο δύσκολο στη χρήση του. Καταρχήν είμαστε πάρα πολλοί κόσμος, δηλαδή είναι η ορχήστρα 65 άτομα, είναι η χοροδεία 98 άτομα, είναι οι βοηθητικοί ηθοποιοί καμιά σαραντεριά άτομα και μετά είναι όλο το τεχνικό προσωπικό, ενδύτριες, μακιγιάζ, τεχνική σκηνή, φροντιστές, φωτιστές, μελυτές ορχήστρας, παραγωγοί, δεν τελειώνουμε και δεν τελειώνουμε.
Οπότε έχουμε εξαπλωθεί σε όλη την γύρω περιοχή η Αρχαία Επίδευο, το ΛΟ και τα λοιπά. Επίσης, το θέατο της Επιδεύρου, στο αρχαίο δράμα έρχονται όλοι οι ηθοποιοί μαζί, στην αρχή της παράστασης, μένουν εκεί, γίνεται μία μισή ώρα και λίγο περισσότερο πλέον υπάρχουν αυτές τις παραστάσεις ανάγνωσες των αρχαιών δραμάτων που παρατείνουν τη διάρκεια των κλασσικών τραγωδιών.
Αλλά πάνω σε περιπτώσει γίνεται χωρίς διάλειμμα, έρχονται οι ανθρωπιλικοί, δεν μπαίνουν, δεν βγαίνουν, είναι όλα εύκολα. Σε εμάς δεν είναι πως έτσι τα πράγματα, γιατί έχουμε πράξεις, Διότι έχουμε μια διάρκεια μεγάλη, που είναι η μουσική δύο ώρες και δέκα λεπτά ας πούμε, όπου δεν έχουμε τη δυνατότητα διαλύματος στην επίδραση, γιατί αν ανοίξουν οι πόρτες που λένε μετά, για να ξαναμπούμε μέσα θέλουμε μια ώρα.
Οπότε όλα αυτά τα πρακτικά θέματα είναι ήδη ένα μεγάλο κεφάλαιο που πρέπει να διχειριστεί κανείς. Και μετά είναι το βέβαιο το καθαρά καλλιτεχνικό προϊόν που πρέπει να ετοιμαστεί, βάσει αυτών των λίγων αρχείων που έχουμε από την παράσταση του 1961 τα οποία μαζέψαμε από το Μιέτ με την καλή του συνεργασία, τετάρια της προετοιμασίας σκηνοθεσίας του Μινοτή ας πούμε από το Covent Garden που πέρασε από εκεί η Μίδια το 1959 ακριβώς είχε πάει από τον Τάλασκα τερσίαν που οι Άγγλοι ως οικονομικοθεατροποτώτε είχαν κρατήσει κάποια αρχεία λίστες φουντες τυριακών, κουστούμιών λίγες φωτογραφίες, δηλαδή είχαμε και από εκεί μια βοήθεια από αυτό γιατί είναι παράδοση αυτό το πράγμα οι Άγγλοι και έχουμε και πολύ καλή συνεργασία έχουμε συνεργαστεί πολλές φορές στο παρελθόν και το φωτογραφικό υλικό που έχουμε στα χέρια μας από τη Λυρική από το αρχαίο πυρομάλληλ επίσης που μας έχει δοριστεί και με αυτά όλα προσπαθήσουμε να βγάλουμε μια άκρη για το τι συνέβαινε τότε και πως τα πράγματα
ήταν και πώς μπορούν να είναι τώρα. Περιγράφεται μία ογκώδη παραγωγή, αλλά φαντάζομαι ότι αυτή η ανασύσταση παλαιών παραστάσεων ούτως ή άλλως έχει τέτοια μεγέθη. Θέλω να πω, στα πλαίσια του φετινού άξονα των παραστάσεων της λυρικής μας σκηνής, που μιλά για την όπερα του μέλλοντος από τη μήτρα του παρελθόντος, έχω την αίσθηση ότι τα παλιά ανεβάσματα τα αυθεντικά του 18ου, του 19ου αιώνα ήταν μεγάλα σε όγκο προσώπων καταρχάς, μην κάνω λάθος διορθώστε με εξαρτάται, εξαρτάται γιατί ας πούμε οι κάρμες που κάνουμε τώρα οι παραστάσεις ακόμη τρέχουν που είναι η ανασύσταση της παράστασης του 1875 είναι μικρής κλίμακας είναι μικρή χοροδεία 32 άτομα δεν είναι παραπάνω στην Κάρμε την κάναμε γύρω στους 60 γιατί έχει μάζα χωροδιακού ας πούμε βέβαια υπάρχουν πολλά σκηνικά κάθε πράξη έχει ένα σκηνικό το οποίο βέβαια είναι με τη φιλοσοφία της εποχής δηλαδή είναι καμπάδες ναι είναι πολλά ζωγραφικά τα οποία ανεβοκατεβαίνουν δεν είναι τόσο χτιστά και τεράστιες σκηνικά
πιο εύκολα στη διαχείριση είναι πιο εύκολα στη διαχείριση και γίνεται ένα διάλειμμα και δύο μικρές αλλογές. Ενώ τότε γινόταν με μεγάλης διάρκειας διαλύματα ή μία ώρα. Τότε δεν είχαν δε το θέμα. Επίσης τα φουαγέα ο Ζνωστόν, τα οποία ήταν φτιαγμένα για να πηγαίνει ο κόσμος... Ήταν οι ζυμώσεις. Βέβαια, να πίνει το ποτό του και να κάνεις και δουλειές στους σχέσεις.
Εξού επίσης το θέατρο αλλαϊταλικά, ας πούμε αλληλιαϊκά που λέμε, είναι φτιαγμένο έτσι στον κοιλό και για την ακουστική βέβαια αλλά στα θεωρία ήταν γνωστά τα φασαμάν τα οποία πηγαίνανε από το ειδικό στόμα και στη σκηνή βέβαια ενίοτε αλλά ήταν και ένα κοσμοκογεγονός και είναι ωραίες σκηνές της ταινίας που τα βλέπουμε θα ήθελα να μου πείτε πότε μια αναβίωση γίνεται δημιουργική πράξη και πότε είναι μια μουσιακή αναπαράσταση πάντα είναι δημιουργική πράξη διότι αν έχουμε όλο το υλικό που μπορεί να μας καταδοδηγήσει επακριβώς πάνω σε ένα πράγμα, είναι πιο απλό όσον αφορά τα κουστούμε και τα σκηνικά.
Πολύ συχνά δεν έχουμε όλα τα απαραίτητα. Ας πούμε, καταρχήν όλα τα ίδια εφάσματα που έγιναν στην εποχή. Τώρα, για να βρούμε τα εφάσματα, το μεταξωτό Ζέρση, ας πούμε, κ. Πρίτσα ανακάτεψε όλο το νηφίλιο. Βρήκε στην Αγγλία, ας πούμε, τα τελευταία μέτρα μεταξύ του Ζέρση. Μας κάνουν επίσης κάποια μέτρα συγκεκριμένα στο Σουφλή, ας πούμε, γιατί είναι κεφάλαιο που δεν υπάρχουν πια στην αγορά.
Είναι πολύ ειδικά. Οι βαφές είναι κάτι άλλο. Μέχρι να φτιάξει τις αποχρώσεις του Τσαρούχη, που είναι πάρα πολύ συγκεκριμένες, έκανε χιλιάδες δείγματα για να μπορέσει να φτάσει στην αποχρώση που χρειαζόμαστε με τις σημερινές βαφές, οι οποίες δεν είναι οι ίδιες με τις βαφές του 1961. Όλο αυτό έχει ούτως ή άλλως μια δημιουργική διαδικασία.
Στα σκηνικά, η Λίλη Πεζανού δεν είχε τις διαστάσεις του σκηνικού, δεν είχε κατόπιση, δεν είχε σχέδιο, δεν είχε τίποτα. Είχαμε τις φωτογραφίες, τη φωτογραφία της πλαστικής μακέτας του Τσαρούχια, αλλά μετά όλη την κλίμακα, τα σκηνικά της σκηνικής, της Σπύρια σε σχέση με το αρχαίο θέατρο. Δηλαδή συγκριτικά βγήκαν τα μέτρα.
Τα οποία επίσης μας δίνει κάποια στοιχεία ο Τσαρούχης στην αλλογραφία του με το θέατρο που είδαμε ότι πραγματικά έχει πολύ σωστά μετρήσει τα πάντα αλλά και αυτό είναι επίσης και δημιουργικό και δύσκολο. Και στη σκηνοθεσία de facto μια οποιαδήποτε αναδύωση ενώ το concept υπάρχει, ενώ υπάρχει ο καμβάς της σκηνοθεσίας, η σκηνοθεσία είναι κάτι ζωντανό.
Δεν είναι κάτι που το φοράς σε έναν άνθρωπο, του κάνεις δυο ανοίγματα ή στενέματα και τελείωσε. Είναι ότι γνωρίζεις ότι κάθε καλλιτέχνης έχει δικιά του προσωπικότητα, έχει και μια άποψη για το ρόλο. Φέρνει ένα βεκιού που λένε οι Γάλλοι ας πούμε, έναν μπαγκάζ που έχει ήδη ζήσει και μηνέψει, κάποιος έχει τραγωδήσει 65 φορές το ριγκολέτο, δεν είναι ταμπουλαράζα όταν έχει να κάνει μια αναβίωση ιστορική του ριγκολέτο, κουβαλάει μαζί του όλο το βίωμα ριγκολέτο.
Οπότε, από τη στιγμή που παίρνεις μια ήδη υπάρχουσα σκηνοθεσία, χοροταξία ας πούμε, για να την χρησιμοποιήσεις σε μια αναβίωση, έχονται και ο κάθε καλλιτέχνης φαίνεται το δικό του. Οπότε, αυτός που κάνει την αναβίωση έχει, Απ' την μια πρέπει να κρατήσει την πιστότητα στο πνεύμα της αρχικής αναγκης, απ' την άλλη πρέπει να εντάξει μέσα σε αυτή τη σκηνοθεσία, την καινούργια, πρέπει να εντάξει στην προσωπικότητα, την εμπειρία του κάθε καλλιτέχνη και το σωματότυπο του.
Η Μαρία Κάλλας και η Άννα Πυρώτης έχουν καθόλου τον ίδιο σωματότυπο. Η Μαρία Κάλλας ήταν ένας μίσχος τότε, η Άννα Πυρώτης είναι μια διαμαρτυγενέκα στη βαρύ παρουσία. Εξαιρετική καλλιτέχνης, ναι, μας είχε καθυλώσει στη Μύδια του 1923, ας πούμε. Ήταν πραγματικά απίστευτα εξαιρετική. Εξού και η επιλογή πάλι έχει συνδεθεί και με τη Μύδια που κάναμε και με τον Καλά στο Ηρώδιο για την καταχρόνια της Μέρας Κάλλας, οπότε ήταν μια λογική πρόσκληση.
Αλλά και αυτή θέλει από την αρχή μια δουλειά πάνω σε αυτό το σημείο για να μείνουμε στο πνεύμα, αλλά πρέπει να εντάξουμε την αναπηρότηση. Όλα αυτά που μου λέτε εντάσσονται και στο τι παίρνει ένα σκηνοθέτης από αυτό το παλιό υλικό που παίρνει στα χέρια του. Είναι δηλαδή ένα είδος προσωπικής εμπειρίας του σκηνοθέτη ή είναι μια δημιουργική χρήση των εγχειριδίων κλπ.
Δηλαδή τι παίρνει ένας σκηνοθέτης από αυτό το παλιό υλικό όταν το διαχείριζε. Ξερτάται τι έχει στα χέρια του βασικά. Γιατί άμα έχει ένα βίντεο βλέπει το βίντεο και βέβαια σε μια παράσταση ζωντανή δεν σημαίνει ότι αυτό που βλέπει στο βίντεο είναι ακριβώς αυτό που ο σκηνοθέτης είχε στο μυαλό του γιατί μπορεί να είναι μια αναβίωση και να...
Αυτό σαν η πρώτη-πρώτη παράσταση που έχουμε ας πούμε μια σχετική βεβαιότητα ότι οι καλλιτέχνες ήταν αρκετά πιστοί σε αυτό που ο σκηνοθέτης είχε κάνει. Αλλά μια αναβίωση που έχει στα χέρια του μπορεί να υπάρχουν ήδη κάποιες προσαρμογές για ένα δεύτερο κάστ, ας πούμε, που να μείνει στον αντίστοιχο. Τώρα, όταν δεν έχουμε αυτό, παρά έχουμε κάποιες σημειώσεις, όπως εντετρεύει το μηνωτή, που έχει σημειώσεις για τη χοροδία, έχει σημειώσεις για τους κουμπάρσους, δεν έχει σημειώσεις για τους καλλιτέχνες, για τους πρώτους ρόλους, σποραδικά μόνο κάποια πράγματα ακολουθεί ακριβώς πιστά τις οδηγίες του Λιμπρέτου και της όπλεας να έχει κάνει κάτι άλλο από αυτό που είναι η Μίδια δεν ήταν ούτε στο παιδί της εποχής ούτε στο παιδί του Μινοτή που έκανε αρχαία τραγουδία και ήταν πιστός στο κομμάτι αυτό δεν περνέβει έτσι δραστικά πάνω σε αυτό το πράγμα οπότε αυτό ήδη είναι μια σαφής οδηγία αυτό που βλέπουμε από τις οδογραφίες ας πούμε επίσης συντύνει στο να πούμε ότι ναι ακολουθεί το λιμπρέντο
από εκεί και πέρα αυτές οι σημειώσεις που έχει στα τετραδιά του είναι για προετοιμασία της παράστασης δεν είναι αποτύπωμα παράστασης το οποίο φυσικά δεν ξέρουμε πως και ακριβώς κρατήθηκε στην παράσταση δεν έχουμε κανένα οπτικό οκουστικό υλικό είναι πολύ ελάχιστα κομμετάκια φιμαρισμένα και που το κάνουν από την επίδευο, από τη σκάλα Μικρή σκηνή από δόνη, μικρή σκηνή από δόνη, μικρή σκηνή από τον Τάλλας.
Δηλαδή στιγμιότυπα, δευτερόλευτα έχουμε. Πόσο πιο. Τίποτα δεν είναι. Επίσης ξέρουμε ότι η Μαρία Κάλλας ήταν πολύ πιστή στη μουσική και πολύ πιστή στο λιμπρέτο. Δεν έκανε άλλα διάλογο. Οπότε αυτός είναι ο μπουζλάς μας. Τώρα, κινησιολογικά τι έκανε. Έχουμε μια εικόνα από τις πολλές φωτογραφίες που υπάρχουν. τώρα είναι σε σχέση με το έργο δεν είναι κάτι παράλογο δεν είναι ότι κάνει τούμπα εννοώ θα πρέπει να είναι όρθια αλλά εκεί που πρέπει να παρακαλέσει γονατίζει ας πούμε και αγκαλέζει τα πόδια του τώρα αν θα είναι τελείως ξαπλωμένη κάτω ή αν θα είναι στα γόνατα να καθιστεί αυτό θα φανεί και πως τη διασκήση μπορεί να κάνει η κυρία Πυρώτη σε σχέση με τη μεριακάρα Ακριβώς. Πώς ακούτε τις αντιρρήσεις όσων συνδέουν τέτοιες αναβιώσεις μιλάω γενικά όχι μόνο για τη Μύδια με συντηρητισμό ή κάποιοι είπαν ότι ηρωνικά πηγαίνετε να δείτε ζωγραφισμένα πανιά για τα σκηνικά οι μοντερνιστές ας πούμε που δεν θέλουν πως το ακούτε αυτό σαν σκηνοθέτης εσείς σας πω το κάθε πράγμα έχει και την εγωιτεία του
δηλαδή η θέληση του να κάνει κανείς να ξαναβρεί κανείς το αρχικό το ειχοκοκοκο ανέβασμα έχει ξεκινήσει πάρα πολλά χρόνια πριν. Το 1985 όταν πήγα εγώ στο Παρίσι ας πούμε σαν νέος φοιτητής είχα δει τον Άτης Τουλουλή που είχε κάνει ο Ζωμαγκη Λεζιέ και ήταν ένα κλασικό μπαρόκ ανέβασμα αλλά πραγματικά πλούσιο με πολύ λεφτό. Σημαίνει ότι ακούστηκαν υπέροχα, τα σκηνικά, τα ζωγραφιστά πολλά διαφορετικά υπέροχα.
Επίσης το ήταν και η πολύ έντονη τάση τότε που τώρα πια έχει γίνει καθιερωμένο Της αναζήτησης του ήχου των παλιών οργάνων, των οργάνων εποχής Και όλο αυτό ήταν μια επιστροφή, κυρίως ξεκίνησε από τον παρόκ Μια επιστροφή στις ρίζες και στην αρχική μουσική και οικαστική σύνθεση του παρόκ Όπως τυχίζει πολύ, μόνο εμάς, όταν το κάνεις ωραίο, τυχίζει πολύ Το παρόκ του φτωχού που λένε, του υπόβοα, δεν είναι ό,τι πιο ωραίο αλλά όταν είναι πράγμα πραγματικά καλοφτιαγμένο είναι πολύ εντυπωσιακό.
Ήταν μια κίνηση. Τώρα, αυτό με τα χρόνια οι διάστητους διαθετών είναι να αφήνουν το αποτύπωμά τους, το πολύ προσωπικό στην κάθε εμηνή ενός έργου που είναι θεμητό. Τώρα, μπορούμε να συζητήσουμε για τα όρια του μέχρι πού είναι θεμητό και μέχρι πού αναγνωρίζει κανείς το έργο και μέχρι πού δεν το αναγνωρίζει. Και ο Βισκόντι έκανε τέτοια πράγματα. Ο πρώτος που έκανε.
Γιατί η ταβιάτα του δεν ήταν στην εποχή της, ήταν ενώνα μετά, με την κάλα, ας πούμε. Η Φιγένιαν Ταύρης δεν ήταν στην αρχαιότητα, ήταν στην εποχή του Γκλουγ. Ήδη ήταν ο πρώτος δάξας, δεν το ξεχνάμε, αλλά είχε πολύ σημαντικούς λόγους για να μπορέσει να μεταφέρει μια όπερα. Μετά αυτό εξελίσθηκε σε διάφορα πράγματα. Έχουν ξεπεραστεί τα όρια κατά πολλού, πιστεύω.
Βεβαίως. Τώρα, το να κάνουμε μια επιστολή σε κάτι πιο παραδοσιακό, να σας πω, το κοινό το θέλει. Γενικώς. Γιατί βλέπει και κάτι το οποίο πια δεν το βλέπει. Έχει καταντήσει αυτό να είναι η καινούρια πρόταση μέσα στη πολύ ρολεκτή, με εξεργασία, στις αλλαγές και στα ερμηνείες της κάθε κάθε όπερας. Εξαρτάται πια μετά με τι ποιοτά το κάνεις.
Αν πρόκειται να βάλεις, δηλαδή να κάνεις γουστού μια πάλη χωρίς φαντασία φθηνά ή ο Τσιρούχης είναι ένας εικαστικός ξηρετικής ποιότητας. Δηλαδή έχει πάρει όλη την οικονογραφία των Αγίων ας πούμε, αλλά τα χαρώματα του είναι όλα τόσο ψεχμένα, παστέλα δεν έχουν τίποτα κίτς. Δηλαδή είναι επίσης με τι ποιότα κάνεις το ανέβασμα αυτό.
Επίσης αυτές τις παραδοσιακές, τα παραδοσιακά ανεβάσματα, χρειάζεσαι πραγματικά πολύ παίξιμο στους ιστοποιούς. Γιατί το θέμα είναι να είναι ριζωμένοι σε μια μεριά και απλώς τραγουδάμε τους ρόλους όσο καλύτερα μπορούν, αλλά χωρίς να υπάρχει η αντίστοιχη ερμηνεία θεατρικά, τότε το πράγμα καταραεί φυσικά. Αλλά το γνωρίζεις δεν είναι σαν ένα καινούργιο ανέβασμα.
ότι μπορεί να ακούς μια θέληση, ότι το περιβάλλον θέλεις, αν δεν διηγεί σε μια ιστορία, η οποία περνάει αναγκαστικά μέσα από τους συντελεστές, από τους τοπιούς, τους τραγουδιστές, τότε έχεις χάσει κάτι κάποιο τόπο το παιχνίδι. Το ίδιο είσαι και εδώ. Ναι, βέβαια. Εποτέ, όπως έτσι το βλέπω. Πάμε λίγο στην ίδια την όπερα.
Μπορείτε να μου πείτε λίγο, για κάποιους που δεν γνωρίζουν καλά το έργο, Τι είναι πρώτα απ' όλα η μύδια του Κερουμπίνη και το ιστορικό της μέχρι να φτάσει στα χέρια της σκάλας. Η μύδια του Κερουμπίνη είναι μια όπερα κομίκ. Δηλαδή είναι μια όπερα που έχει και πολλούς διαλόγους. Οι οποίοι διάλογοι είναι στο στυλ της μεγάλης γαλλικής τραγωδίας όπως είναι η Αγασίνη Κορνέχη και τα λοιπά.
Είναι δεκαπεντασύλλαβη. Αυτό το ανέβασμα θα δούμε στην επίδομη Όχι, αυτό το ανέβασμα δεν ανεβαίνει πολύ συχνά διότι να έχεις τραγουδιστές που να λένε δικαπεντασύλλευους στίχους σε πολύ μεγάλους διαλόγους και να μπορούν να τους πει σωστά και στα γαλλικά και τα λοιπά καταρχήν θέλεις, γιατί όταν στα γαλλικά το πρώτο το ρίζιμα είναι στα γαλλικά Ο Κερουμπίνης στη Γαλλία, στο Παρίσι ζούσε έτσι να το δει και τα λοιπά να γίνει αυτό είναι πραγματικά στα πλαίσια του κατόρθωτου.
Το έχουμε κάνει, φου, το 1997 είχαμε ανεβάσει αυτή τη μορφή της όπρας στο θέατρο της Κομπιάνης στο θέατρο που είχε άλλη η Κομπιάνη με τον Πιαζούντο ήμουν βοηθός του τότε και είχαμε κάνει κάποια τρίξη, δηλαδή όταν είχαμε τους διαλόγους, εξαφανιζόταν ο ένας τραγουδιστής και έβγαινε ηθοποιός από πίσω της κομμαντή Φρονσέζ και έλεγαν αυτούς τους δύο λόγους ήταν πανμοιότυποι γεννόταν διάφορα τεχνικά όπου έβγαινε η μία πίσω από την κολόνα και φανιζόταν οι άλλοι από την άλλη μεριά για να μπορεί να έχουν μια υπόσταση θεατρική γιατί οι ίδιοι αυτοστοιχοί τους Γάλλους όπως δύσκολο για εμάς είναι πια η αρχαία ελληνική τραγωδία γιατί δεν υπάρχει ούτε αγωγή λόγου ούτε φωνής για να παίχτει άλλο τόσο και για τους Γάλλους η κλασική γαλλική τραγουδία δεν είναι εύκολο πράγμα.
Πόσο μάλλον για τραγουδιστές. Μάλιστα. Μετά από αυτό λοιπόν το Λιμπυρότυπο μεταφράστηκε στα Ιταλικά και επίσης ο Λάχνερ τις αρχές του 19ου έκανε ρετσιστερτήβη πάνω στους διαλόγους και αυτή η βερσιόν τραγούδισε η Κάλλας αυτή η βερσιόν κάνουμε και εμείς. Μάλιστα. Το οποίο είναι αυτή που κυκλοφορεί περισσότερο γιατί είναι πιο προσβάσιμη στους τραγουδιστές και θεατρικά βέβαια υπάρχει ένα θέμα ότι το ένα είναι καθαρά 18ος αιώνας και το άλλο είναι τα ρετσιτατίβια έχουν περισσότερη μορφή του 19ου οπότε με κάποιο τρόπο προχώνουν τον κλασσικισμό λίγο πιο μπροστά στο όλο σύνολο Άρα και μουσικά για κάποιον που το προσέχει διαφέρουν τα ρετσιτατίβια Κατά κάποιο τρόπο ναι αν το πάρει κανείς στη λεπτομέρεια και αναλυτικά.
Τώρα βέβαια εξαρτάται από τον καλλιτέχνη. Ο Κάλλας είχε πολύ την αίσθηση του στυλ και της εποχής και του τι τραγουδούσε και πώς το τραγουδούσε. Οπότε όλα αυτά είναι με πολύ μεγάλη γενοδορία γενικώς. Αλλά ο τόπος που τραγουδάει είναι όχι κακόγουστος, ποτέ κακόγουστος. Και η πυρότηση, ευτυχώς, η Αναπηρότσια έχει ακριβώς την ίδια, τον ίδιο τρόπο αντιμετώπιση.
Προέρχεται κι αυτή από πολύ Μπελκάντος στην αρχή, οπότε έχει μια αίσθηση του μουσουστήλ βέβαια. Οπότε αυτή η όπερα ξεκινάει το 1797, οι σύγχρονες παραστάσεις της ξεκινάνε από τον Τάλλας. Οι σχολείς παραστάσεις ήταν από το 1953. 1953. Νομίζω ότι την πρώτη φορά που την αναβίωσε η Κάλλα στην Μύδη ήταν στο Maggio Musicale Fiorentino, αν θυμάμαι καλά.
Και μετά την επόμενη χρονιά στην Σκάλλα ήταν το 1952, 1953, 1954, 1954, δεν θυμάμαι ακριβώς τι πρέπει να λέω. Φλωρεντία 1953, στο Ντάλα 1958. Ναι, διάμεσα υπήρξε η Σκάλλα. Ναι, αμέσως μετά το Maggio Musicale νομίζω υπήρξε η Σκάλλα, αν θυμάμαι καλά. Και το 1959 στο Λονδίνο. Το 1958 στο Ντάλασπο ήταν η παραγωγή Μιλουτίς Τσαρούχης Ιλίδη γιατί αυτή το ζήτησα.
Ήταν η όπερα που άνοιξε την όπερα του Ντάλα στο 1958. Ήταν ο Νικόλος Ρεσίνιος που την είχε στήσει με κάποιο τρόπο και αυτός την κάλεσε και έτσι κάνανε αυτή ζήτηση τους Έλληνες συμπατριώτες και έτσι κάνανε αυτό. Η οποία αυτούς για παραγωγή πήγε στο Λονδίνο την επόμενη χρονιά το 1959. Με επίσης μεγάλη επιτυχία. Με επίσης μεγάλη επιτυχία.
Και μετά στην Επίδευρο ήταν η τρίτη φορά με άλλο σκηνικό. Επίσης γίνανε κουστούμια από την αρχή. Ναι. Ξέρω τι γίνεται. Πολλά περισσότερα άτομα στη σκηνή. Επίσης βεβαίως. Μα και τα κουστούμια της κάλας αλλάξανε λίγο. Να είχαν κάποιες ψιλολαγές. Ναι. Λέει ο μύθος ότι τη δυσκόλευε λίγο το φόρμα. Είχε ζητήσει η ίδια να έχει μια μεγάλη κάπα, αλλά τη δυσκόλευε λίγο, προφανώς ήταν πιο βαριά από ό,τι περίμενε.
Και υπάρχει και ένα ανέκδοτο, δεν ξέρω αν επιτρέπετε να το πω, ότι δεν είναι κακό, αλλά περιγράφει λίγο την ατμόσφαιρα στις πρόβες. έλεγε η Κάλλας στον Μινοτή τη δυσκόλυβε η Κάπα και έλεγε μαέστρο νον πόσο νον πόσο και απαντούσε ο Τσαρούχης απάντησε μη σώσεις και πόσεις δεν το ξέρω δεν ήμουν εκεί είναι έτσι ένα ωραίο ανέκδοτο που περιγράφει λίγο και αυτά που συμβαίνουν έτσι που λένε backstage και έχουν τη γοητεία τους και αυτά Το Ιώνος είναι ότι είχε μεγάλη ευκολία με τα ρούχα και με τις κάπες, πρέπει να πούμε.
Τις έδιναν αέρα δηλαδή. Όχι ξέναν τα χειριστεί. Γιατί από τις εγγραφείες που βλέπουμε και το πού βρίσκεται η κάπα και πώς κουνιέται, υπάρχει και μια είσοδος πολύ γρήγορη από τη σκάλα, νομίζω είναι που έρχεται την κάπα της τελευταίας πράξης, αν θυμάμαι καλά, και ανεβοκατεβαίνει σκαλιά και τάχα. Βλέπει κανείς, υπάρχουν τραγουδιστές και ηθοποιοί, οι οποίοι με τα αντικείμενα και με τα ρούχα έχουν πάρα πολύ μεγάλη ευκολία και είναι άλλοι οι οποίοι μπουρδοκλώνουν στη συνέχεια.
Δεν έχει να κάνει με την ποιότητα του θυμού, έχει να κάνει με το πόσο εύκολα διαχειρίζεται τα πράγματα. Αυτή η διαχειρισότητα είναι πολύ καλά, γιατί η πρώτη κάπα δεν ήταν πιασμένη πουθενά, ήταν ελεύθερη, γιατί έπρεπε να κουκουλωθεί, να κρευτεί και μετά έπρεπε να την ανοίξει. Από ότι ήταν ελεύθερο. Ναι, ήταν μεγάλο ύφασμα και από ό,τι φαίνεται είχε και ένα σχετικό βάρος.
Αλλιώς δεν μπορούσε να σταθεί και να κάνει αυτή τη δουλειά. Δεν μπορούσε κανείς με ένα πουπουλό. Πρέπει να έχει ένα σχετικό βάρος το ύφασμα. Αλλά φαίνεται ότι τελικά μάλλον τα κατάφερε πολύ καλά. Είναι αυτό που βλέπουμε στο δορεφείο, είναι εντυπωσιακό. Πώς διαβάζετε σήμερα τους αρχικούς δισταγμούς του Μινοτή Τι σήμαινε τελικά η αποδοχή του να το κάνει Ήταν για το ελληνικό θέατρο, για τον ίδιο, καλλιτεχνικά Καταρχήν το να διστάζει να κάνει κανείς όπερ επειδή δεν έχει ξανακάνει Είναι κάτι πολύ θεμητό γιατί είναι τελείως άλλο είδος Και υπάρχει κώδικας μουσικής Στο θέατρο ο ηθοποιός και ο σκηνοθέτης έχουν τον έλεγχο του χρόνου, που στην όπερα δεν τον έχουν, τον έχει ο μαέστρος και η μουσική και ο συνθέτης.
Οπότε τα πράγματα έχουν έναν συγκεκριμένο δομή, ας πούμε, και μέσα σε αυτή πρέπει να γίνουν τα πάντα. Επίσης υπάρχει και το γεγονός ότι ο στήρις πρέπει να τραγουδήσει. Δεν σημαίνει ότι μπορεί να του πεις τώρα τρέχα εδώ από τη μία άρκα της κοινής στην άλλη, ενώ έχεις αθροδήσεις, ένα πράγμα το οποίο χρειάζεται ανάσα και χρειάζεται να κοιτάξεις και το μέσο, και χρειάζεται και να μπορεί να το πει γιατί είναι πολύ ψηλή η θεσίτουρα και είναι το νόστιμο κτλ.
Χρειάζεται μια γνώση στο πράγμα. Νομίζω ότι αν το έκανε τελικά ήταν πολύ καλά και το έκανε. Επέμενε και η Παξινού. επέμενε και η Παξινούλη, η οποία ήταν έξυπνη γυναίκα και νομίζω ότι το γεγονός ότι ήταν και η Κάλλας μέσα στην ιστορία ήταν ένα πολύ δυνατό οπισκότητα γιατί έκανε όπερα γιατί πρώτη φορά με την Κάλλας έκανε όπερα γιατί υπήρχε ένας καλλιτέχνης που έδινε το κίνητρο και την ασφάλεια ότι αυτό που θα γίνει θα έχει υπόσταση και ότι η Κάλλας είχε και μια θεατρικότητα που ξεπερνούσε την όπερα φυσικά και αυτό την είδαμε και κινηματογραφικά μετά στον Παζολίνη.
Όχι μόνο. Ακόμη και πρωτού κάνει αυτή τη μύθια του Παζολίνη ας πούμε, τους ρόλους που έχει χογραφήσει αλλά τους έχει παίξει στη σκηνή όπως είναι η Μποέμ, όπως είναι η Κάρμεν, όπως είναι η Μανολεσκό, όπως είναι η Παλιάτση. Όταν ακούς το δίσκο χωρίς... και η Πατρεφυλάη που ηχογράφησε τον Καράγια πρώτα την ηχογράφησε και μετά την έπαιξε στο σιγά.
Όταν ακούς την ηχογράφηση έχεις πραγματικά όλο το θεατρικό κομμάτι της όπερας. Δεν ακούς μόνο μια φωνή να τραγουδάει καλά. Όλο το θέατρο είναι εκεί. Όλο το θέατρο είναι ήδη μέσα στην ερμηνεία της. Ο χαρακτήρας, οι αποχρώσεις ψυχολογικές ας πούμε με την κρατική κατάσταση, αλλά δεν υπάρχουν. Πολύ έσυζεσαι του θεάτρου. Και πολύ εύκολη κινητικότητα βέβαια.
Γιατί, τι ήταν εκείνο που έκανε την Κάλλας να ταυτιστεί τόσο πολύ με τον ρόλο του συγκεκριμένο. Καταρχήν είναι αυτή που τον ανέσυρε από το... Από την ιστορία του. Από την ιστορία του, ναι. Νομίζω ότι αν θυμάμαι καλά, στον 20ο πρέπει να ήταν η πρώτη που τον ανέσυρε ή τουλάχιστον είχαν πάρα πάρα πάρα χρόνια να γίνει. Γιατί να πάρει αυτόν τον ρόλο επίσης.
Τι έχει αυτή την πρωτοιάρια, αντί του Οιφίη Λαμάντρια, η οποία είναι τελείως κλασικιστική ας πούμε και μετά στην έχει εξελίσσει και φτάνει στο τέλος. Ουσιαστικά μπαίνει μετά από 40 λεπτά νομίζω από την αρχή μέχρι να φερνάει η ώρα. Άρα από την ώρα που θα αρχίσει που θα πατήσει το κόβις στη σκηνή δεν το βγάζει μέχρι το τέλος της όπλας.
Μάλιστα. Είναι θεληδύναμη και... Και την είχε. Την είχε, ναι, την είχε. Περιγράψτε μου λίγο το αρχαίακο υλικό που βρήκατε στα χέρια σας. Πώς ήτανε, σαν αντικείμενα πια, σαν... Είχαμε τα αντίγραφα ούτως ή άλλως από το Μιέτ. Ναι, δεν πήρετε αυθεντικά. Όχι, δεν πήραμε αυθεντικά, αυτά πήραμε από τα αυθεντικά. Είχαμε τα αντίγραφα από τα τέταρτα μελωδοί.
Ο γραφικός χαρακτήρας ας πούμε, του Μινοτή, του Τσαρούχη. Τι ξέρω, δεν ήταν του Μινοτή ο... Α, μπορεί να ήταν κάποιου βοηθού. Μπορεί να ήταν κάποιου βοηθού. Δεν είμαι σίγουρος ότι ήταν του Μινοτή ο χαρακτήρας, ο γραφικός. Μπορεί και να ήταν, δεν ξέρω. Ναι, αφελώς ρώτησα. Γιατί ήθελα στο μυαλό μου να είναι... Πιθανόν και να είναι.
Δεν το έχω εξετάσει, ομολογώ. του Τσαρούχη το βλέπουμε αλλά και του Μινοτή βλέπουμε τον χαρακτήρα δεν πρέπει να είναι του Μινοτή γιατί έχει κάποιες σημείωσεις επάνω που νομίζω ότι δεν είναι ακριβώς αυτό αλλά έχει τους άλλους και βοηθώ και με ένα βιωτή βοηθώ Στο Τσαρούχη έχουμε γράμματα αλληλογραφία με το θέατρο που είναι της τεχνικής υπηρεσίας για την κατασκευή των σκηνικών για τα υλικά, για τις μεταστάσεις εκεί έχουμε γράμματα πολύ πιο του Μινοτή δεν έχουμε πάνω στο καλλιτεχνικό κομμάτι, είναι μόνο διαδικαστικά αυτά που υπάρχουν στα αρχεία δηλαδή.
Και οι σημειώσεις, υπάρχουν και πολλά σκίτσα που έχει κάνει σχετικά με τις κοινείς, με τους κομπάρσους, αλλά περισσότερο δίνει στοιχεία για την κίνηση των κομπάρσων και για τη χοροδεία και για τις θεραπενίδες που είναι στην αρχή κυρίως. και υπάρχει και η χορογραφία της Μαρίας Χόρς πάνω σε αυτές. Υπήρχε. Τώρα με αυτά τα στοιχεία που βλέπουμε, γίνανε, δεν γίνανε, δεν ξέρω, πάντως το πνεύμα μας έχει θέμα να κρατήσουμε.
Οι φίλοι μας που είναι επίσημοι σημαντικοί από τα αρχαία Αγία, Ολυμπιακούς Αγώνες κτλ. Αυτά είναι εντυπωσιακά όταν τα βλέπεις. Όταν κάτσεις να τα χειριστείς βλέπεις ότι είναι αρκετά προβληματικά. γιατί δεν αντιστοιχούν ακριβώς στην επιδεύρου, γιατί υπάρχουν, όπως σας είπα, υπάρχουν σημειώσεις και μέρες που ήταν κομμένα, οπότε είναι μια προετοιμασία και δεν είναι αυτό που αναγκαστικά έγινε τελικά, να παρουσιάσουμε λεπτομέρεια, αλλά είναι μια, ας πούμε, δεξαμενή έβαινευσης περισσότερο και στοιχείων που πρέπει να τα χρησιμοποιήσουμε για να κάνουμε αυτή την ανασύνθεση.
Τα στοιχεία της φωτιάς, Δεν έχω καταλάβει καλά αν υπήρχε φωτιά, αν υπήρχε άρμα. Υπήρχε φωτιά κανονικότερα. Και άρμα υπήρχε. Υπήρχε φωτογραφίες. Και έχουμε φωτογραφίες από το αρχείο του Μουσείου Μπενάκη, που είναι ο τροχός του άρματος, ή πώς το λένε οι βάσεις που μπαίναν, τα φίδια ας πούμε. Έχουμε κάποια στοιχεία τέτοια και υπάρχουν φωτογραφίες.
Στο Άρμα άνοιγαν οι πόρτες του μικρού νεϊσκού της Αρτέμιδος και το Άρμα έρχονταν λίγο πιο μπροστά, πάνω στο οποίο ήταν οι κάλες, οι μύδια δηλαδή και τα πτώματα των δύο παιδιών κάτω. Στον Τανίφωτ υπήρχε στην Επίδαυρο και στο Σισκάλε και παντού. Τώρα δεν θα έχουμε βέβαια γιατί δεν υπάρχει περίπτωση στην Επίδαυρο. Για λόγους ασφάλειας.
Για λόγους ασφάλειας και για λόγους που γνωρίζω ότι πλέον στα αρχαία θέατρα δεν χρησιμοποιούνται ζωντανές φλόγες. Το άρμα θα υπάρχει όμως. Ναι βέβαια, αυτό δεν έχει. Τώρα έχουμε και τη μέσα τεχνολογικά που μπορούμε με κάποιο τρόπο να κάνουμε εφέ διάφορα που μπορούσαν να κάνουν στην εποχή εκεί. Σήμερα ποια θέση έχει η Μύδια στην όπερα.
Είναι ένα έργο που το τολμούν, το κάνουν. Ναι, όχι πολύ συχνά. Δεν έχει να κάνει με καμία σύγκριση με Τόσκα, Τραβιάτ, Ρικολέτο, ο Λεσκάρμεν, όλες τις γνωστές όποιες παίζουν πολύ συχνά. Όταν ψάχνεις να δεις στη βιβλιογραφία ποιος τραγούδησε που και τα λοιπά, ανηβαίνει από εκεί και από εκεί, αλλά δεν ανηβαίνει πάρα πολύ συχνά.
δεγουμένως, γιατί πρέπει να βρεις και το τα οδύστρια που και η ίδια να θέλει να το κάνει αλλά και εσύ να έχεις την εμπιστοσύνη ότι θα μπορέσεις να το κάνει αρκετά καλά βασικά. Και εξάρτητα και το θέατρο. Είναι βέβαια και ένας μύθος που έχει πολύ ιδιαίτερη δυναμική, δηλαδή συγκινεί, περιέχει και θέματα όπως το διαζύγιο έτσι η σχολιάζει την εξουσία, την πατριαρχία δηλαδή μπορεί να το δει κανείς και από αυτή την πλευρά. Έχει πολλές αναγνώσεις η Μύδια έχει πολλές αναγνώσεις. Βασικά άμα το κοιτάξει κανείς λίγο πιο κοντά, δηλαδή η δικιά μου εικόνα για τη Μύδια είναι ότι είναι μάνα και σύζυγος και αρθρόπινη από ερωτικό ατύχημα.
Γιατί στην ουσία είναι μια μάγισσα. Η φύση της μύδας είναι μια μάγισσα. Η οποία ερωτεύτηκε. Πώς έγινε αυτό συμβαίνει και πριν έρθει στη φύση. Ερωτεύτηκε και αυτό... Ένας άνθρωπος δεν θα έκοψε τον ερφό της κομμάτια για να μην τον πετάει πίσω για να καθαστερεί τον πατέρα της, να μαζεύει τα κομμάτια του για να μπορέσει να φύγει.
Πρέπει να είσαι υπερφυσικός να μπορείς να κάνεις αυτό το πράγμα. Και μετά βρέθηκε στην Κόρνηθο, έκανε τα παιδιά της, ήταν με τον Ιάσονα, αλλά κάποια στιγμή όταν αυτή η συνθήκη λύθηκε τόσο άσχημα από τον Ιάσονα, δεν υπήρχε και άλλη διέξοδος από το να ξαναβρεί την αρχική της φύση εξού και όλες τις τελευταίες πράξεις που έχει αυτή την ένταση και θα τα σκοτώσω, δεν θα τα σκοτώσω, θα τα σκοτώσω, δεν θα τα σκοτώσω είναι παιδιά μου αλλά είναι δικά του υπάρχει μεγάλη σύγκρουση Ναι γιατί ουσιαστικά είναι η μία της φύσης της μητέρας και της ανθρώπινης και η άλλη της φύσης είναι υπερφυσική και υπάρχει αυτό το τέλος με το άρμα του ήλιου και τα τέτοια δεν μπορείς να την καταδικάσεις σαν μητροκτόνο ακριβώς διότι έχουν συμβεί πολλά ναι και είναι αυτό το καταλαβαίνει κανείς με την κάλαση είναι πολύ έντονο έχετε διάλες παραστάσεις της Μύδιας, όχι της όπερας του έργου πλέον.
Και της όπερας έχω δει. Που να σας έμειναν έτσι ιδιαίτερα. Που να μου έμειναν ιδιαίτερα. Από την όπερα είχα δει το 1986, νομίζω θα με καλάσετε όμως, στο Παρίσι, στην Παραγκανιέ. Όχι το 1972 νομίζω, δεν είδα τόσο τα λυρίζα. Είχα δει μια παραγωγή της Λιάννας Καβάνης στον Περάβ, Με έναν αναποδιγισμένο θόλο, έναν κόσμο μη κατεστραμμένο με κάποιο τρόπο, που τραγούδιζε η Σελή Βέρετ.
Ήταν εντυπωσιακή σκηνικά, ομολογώ. Φονητικά, τα έπαιζε πέρα, πάλι καρίσια θα έλεγα, αλλά δεν είναι το καλύτερο πράγμα που είχα ακούσει ποτέ τη Βέρετ να κάνει. Είναι πρίεργο πράγμα η μίρια στο τραγούδι μας. Ξέρω ότι έχετε δει και μια Ιαπωνική βερσιόν. Ω ναι. Αυτή, αυτό πραγματικά το 1984 στο Ιρώβιο. Ναι, ήμουν κι εγώ εκεί.
Ναι, ναι, έχω κρατήσει και το πρόγραμμα μάλιστα. Πολύ εντυπωσιακό. Το είχα κουβαλήσει μαζί μου στο Παρίσι και το είχα κορνεζάρει και το είχα στον τοίχο μου. Αλήθεια, ναι. Ναι, ναι. Και ακόμη το έχω στην Αθήνα μετά από 100 χρόνια. Σας είχε εντυπωσιάσει τόσο πολύ. Πάρα πολύ. Ναι, ναι. Γιατί ήταν ο Χήρα που έπαιζε τη μύδια.
Υπέροχος το οποίος. Αισθητικά τα κουστούμια ήταν υπέροχα, οι φωτισμοί. Επειδή είχα πάει και μια βραδιά στο Ιερόβιο, που δεν ξέρω πώς συμβαίνουν αυτά στη φύση και με αυτά αυτές τις συμπτώσεις. Όταν εμφανίστηκε ο μηχανής Θεός πάνω την καμάρα αριστερά, αν θυμάμαι καλά, ήταν η στιγμή που έβγαινε και το Πανσέλινος. Και ήταν όπου έγινε ο Στρατός και ο Πανσέλινος μαζί, όταν συντονίζεται το θέατρο με τη φύση.
Ήταν με στοιχεία καμπού και κενό, θυμάμαι καλά, η παράσταση. Και είναι αρκετά περίεργο, γιατί μετά που η αυτοκορίστηκε, έκανα θεατρολογία, έλυσα από το φυσική εδώ πέρα και μετά πήγα και έκανα και άλλες που δεν θα υποχωρήσουμε παραπέρα. Κάναμε για την ελέτη της αρχής ελληνικής τραγωδίας από την ανθρωπολογική μεριά ήταν.
Μια άποψη του Ροπιερβερνό και του Βιντάλ Νακέ. Ο δισκούχαντος Ποροζίξου, λαταζήτης Γκρέγκα. Και έλεγαν ότι η τραγωδία σήμερα είναι μια πράξη πολιτική. Μαζευόντουσαν οι πόλεις, βλέπανε όλες τις τραγωδίες που παρουσίαζε ο κάθε δραματικός γραφέας και ψήφιζαν οι καλύτεροι. Ψήφιζαν οι καλύτεροι δηλαδή αυτά όμως οι ιστορίες ξέραν. Ήταν η παραδοσία τους, η μυθολογία τους, ήταν πολύ κοντά σε αυτούς.
Οπότε ψηφίζοντας την καλύτερη θεωρούσαν ότι με αυτόν τον τρόπο πρέπει να επιβιώσει αυτή η ανάμεσα παράδοση της μυθολογίας μας είναι αυτή που θέλουμε να κρατήσουμε. Επομένως υπήρχε μια πολιτική πράξη. Μέχρι τον Αριστοτέλη πια αυτό το πράγμα, πηγαίνοντας προς τον Ευρυπίδη, αυτό το πράγμα ξεφτίζει με κάποιο τρόπο. Και πλέον φτάνουμε στη μίμηση πράξεως σπουδίας και τελείας κτλ.
Και πάμε πια προς την σύγχρονη άποψη του θεάτου της μίμησης και όχι της... Το καμπού και το νόημα είναι επίσης... Άρα η τραγωδία σήμερα, από τον Ευρυπίδη και μέχρι σήμερα, λειτουργεί πια σαν ένα θεατρικό είδος μίμησης πράξεως στις παιδείας κατελίας. Δεν έχει πια την πολιτική χρειά που είχε τότε. Το Καμπούκη και το Νό είναι επίσης δύο παλιά είδη θεάτρου. Τώρα, Καμπούκη και Νό μαζί με τη τραγωδία έδωσε ένα άλλη διάσταση.
Έδωσε ένα μείγμα που ήταν εξαιρετικά ενδιαφέρον. Ναι, ναι, ναι. Ήταν πολύ δύνατο. ακόμα και για ανθρώπους που δεν είναι γνώστες βαθείς γνώστες του είδους εγώ τότε ήμουνα το είδα και είχα μείνει άφωνος το 1984 ήμουν ακόμη θετικής φυσικής στο Εθνικό Κοινό Πανεπιστήμιο Αθηνών δεν είχα κάνει αυτή την ανάλυση έπρεπε να είχα μείνει άφωνος αλλά μετά όταν γινόταν οι σπουδές και μετά είχα να γυρίζεις πίσω σε αυτά που σε είχαν εντυπωσιάσει και λες γιατί με εντυπωσίασε Μια τελευταία ερώτηση Αν έπρεπε να προσδιορίσετε Αυτή την ιστορική Αναβίωση ή ανασύσταση Πώς είπαμε Ανασύνθεση Στην Επίδαυρο με μία μόνο πρόταση Ποια θα ήταν αυτή Ο Θεοί αυτό είναι πολύ δύσκολο Ωραίο Εγώ θα τη δεχόμουν Αυτή τη φράση που είπατε Ο Θεοί αυτό είναι πολύ δύσκολο Νομίζω εκφράζει Και το έργο δεν ξέρω Ναι είναι σύνθετο Μια ευχή Μακάρι να πάει καλά Και να αφορά τον κόσμο αυτό που θα δει Να μην δει ένα μουσείο Να δει κάτι ζωντανό Σας εύχομαι καλή επιτυχία Θα τα πούμε 20 Ιουνίου Στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου
Θεοθέλλοντας Και καιρού επιτρέποντας Ευχαριστώ πολύ
Σχόλια
Χωρίς σχόλιαΣυνδεθείτε για να συμμετάσχετε στη συζήτηση
Σύνδεση για ΣχολιασμόΔεν υπάρχουν σχόλια ακόμα
